До 10 марта в Зверевском центре современного искусства в Москве пройдет выставка критика и историка фотографии Михаила Сидлина «Глоссы и схолии». Bird In Flight попросил Михаила выбрать 10 фотографий из экспозиции и рассказать о каждой из них.
Михаил Сидлин
Арт-критик, куратор, историк фотографии. Начал снимать в 1982 году камерой «Смена 8М», чем занимается до сих пор. С 1997 по 2006 год работал культурным обозревателем в «Независимой газете». Куратор Украинского павильона на 51-й Венецианской биеннале в 2005 году и других выставок современного искусства. Преподает в московской Школе фотографии и мультимедиа имени Родченко.
Блог
1
— Открывашка здесь похожа на жука, — сказала мне N на вернисаже. А мне интересно то, что предмет в черно-белом снимке может работать как его тень, то есть бутылка вина на фоне более светлого стола может выглядеть как тень от бутылки, то есть форма и ее подобие могут притворяться друг другом и вступать в сложные игры с восприятием.
Картинка разваливается на глазах, и это в ней самое ценное. Существенно важно для меня ощущение зыбкости границ и неуверенности формы при всей отчетливости силуэтов. Оно возникает из-за искривления восприятия при фотографической проекции трехмерных предметов на плоскость светочувствительного материала. Тут плоскость упорядочена таким образом, что контуры стакана и бутылки по одному краю параллельны друг другу. Этот восходящий параллелизм организует графический лист, но когда мое зрительское воображение достраивает картинку до объемной, то этот же параллелизм мешает мне принять исходную трехмерность, а совершенное отсутствие объема и фактуры у бутылки придают ей вид плоской тени.
Жука-то я и не приметил!
2
Простейшие приемы могут давать любопытнейшие результаты. Например, манипулирование глубиной резкости превращает предметы одного рода и вида в совершенно разные изображения. И три стакана, почти идентичных в пространстве нашего опыта, выглядят по-разному на фотографической плоскости в зависимости от того, как выстроена резкость, как падает и отражается свет и на каком расстоянии от механического глаза камеры находится тот или иной стакан. Более резкое кажется ближе, и когда резкий кусок предмета находится дальше от объектива, чем кусок размытый, то это ломает конструкцию пространства. Ноэма предмета не меняется, но при этом его визуальная идея каждый раз другая.
Стакан всегда стакан, но в каждый миг — разный.
Чудо фотографии не в том, что она способна фиксировать предметы, а в том, что она способна рассказывать об их нетождественности. Для нашего восприятия привычно сглаживать различия, а для мозга — упорядочивать сходства. Но каждый предмет в любой последующий миг — другой. Когда луч света падает на предмет, это — другой предмет: не тот же, что был за секунду до луча. Ты отошел на полшага, и это — другой предмет: не тот же, что стоял на полшага ближе. Фотография помогает вырваться за пределы здравого смысла, который требует признать, что стакан — всегда стакан. Стакан всегда стакан, но в каждый миг — разный.
3
Некоторые тени гуще. И этому есть научное объяснение. Нету объяснения тому, почему человек встает так или иначе в полосах света. Тут работают инстинкты. Черная тень работает иначе, чем цветная. Пересечение двух цветных теней — это симфония, а пересечение двух серых — сгустившаяся тьма. Но именно поэтому черная тень может быть гораздо выразительнее цветной.
Черно-белая фотография говорит с нами на языке света. Ряд простых дихотомий заложен в эту технологию. Степень условности в черно-белой фотографии значительно выше, чем в цветной, потому что она гораздо дальше находится от наблюдаемой нами реальности. А это значит, что в ней легче выстраивать символические порядки. Например, к естественной парадигме медиального языка можно добавить гендерную парадигму, и они будут работать друг на друга: черное/белое и мужское/женское.
Пересечение двух цветных теней — это симфония, а пересечение двух серых — сгустившаяся тьма.
Цветная фотография говорит с нами на языке цвета. Чтобы работать, цветная фотография должна быть цветовой (так писал Сергей Эйзенштейн про кино). Цвета должны что-то значить, как в голландском натюрморте XVII века. А поскольку у большинства людей притуплено цветовосприятие, это сложная задача, решить которую в состоянии немногие фотографы.
Мы чувствуем свет, потому что в каждом человеке дремлет растение. Или жук.
4
— Божечки, как из ада, — написала мне героиня этого портрета.
— Но просветленная, — ответил я.
— Тяну руку с надеждой на помощь.
— Мне нравится пятнышко на свитере.
Я бы назвал это «портрет с нарисованным соском», но ведь он не нарисован: на пуловере — естественная брызга, которая упала, когда она красила, да так и осталась. И этот случайный мазок сразу превращает симпатичную девушку в художницу, увлеченную своим делом. Это, кстати, Женя Мальцева из Ижевска, временно проживавшая в Москве. А так-то над нами шестиметровый потолок и вид из окна на американское посольство. Одна из лучших в столице мастерских. А я их десятки видел. Не ад ни разу. Но суть ведь не во внешних приметах места, а во внутреннем его напряжении.
Теория Барта не работает. Но есть определенное обаяние в его терминологии. Например, «пунктум» — очень красивое слово.
5
«Мамией» хорошо предметку снимать. Можно пятнышко на хоботе у слона сфотографировать так, что оно будет прорисовано со всеми его морщинками, а весь остальной слон останется огромным аморфным пятном. Я точно знаю. Я в «Королевстве миллиона слонов» элефантам портреты делал.
Чурбан чурбаном этот Буратино, но зрачок у него черненький, и ободок беленький блеснул, и нос такой толстый, выразительный, деревянный, с прожилками, со всей фактурой — лучше, чем нос у матери Родченко. Или нос у матери Рембрандта.
Ужас фотографии в том, что она способна оживить неживое. То есть одушевить кусок материи: не только хобот, не только куклу, но даже коряжку в зимнем лесу. И это — невероятный соблазн, потому что он превращает фотографа в демиурга.
Ужас фотографии в том, что она способна оживить неживое.
У Пиноккио этого такой нос, как-будто его гравировали штихелем. И прекрасная текстура говорит, конечно, о том, что перед нами — тупая деревяшка. Но глазик-то смотрит, и есть даже собственное эмоциональное выражение у этого полена. Потому что его вырезал художник Буркин. И в нем, в этом лице, вся скорбь деревянного народа.
6
У сюрреалистов были манекены и витрины. Но сегодня витриной никого не удивишь, а куклами стали мы сами.
Поэтика сюрреализма — это навязчивое дробление образов. А политика сюрреализма — размывание идентичности. Но в XXI веке не осталось устойчивых идентичностей, а дробление стало привычной бытовой картинкой. На место витрин пришли экраны. Мы живем в царстве мерцающих плазм и бегущих строк. Наше собственное существование вторично по отношению к волшебному миру сияющих мониторов. Без них мы неполноценны.
Старые технологии подражают новым. Рябь, пятна, нерезкость, размывание — все это приемы, которые сегодня имеют совершенно иной смысл, чем вчера. Потому что сегодня они — рутинные элементы техногенного мира. Баг, глюк, глитч, цифровой шум. Краткое общение между людьми сегодня возможно только в моменты поломки. Когда происходит что-то, нарушающее привычный порядок, тогда возникают моменты внезапного взаимодействия. Только компьютер и ТВ подлинны. Все, что вокруг них, — ненастоящее. Мы — лишь проекции наших компьютеров. А кто сейчас смотрит на экран?! Матрица внутри нас.
Краткое общение между людьми сегодня возможно только в моменты поломки.
7
Я знаю эту женщину почти 30 лет. Всю сознательную жизнь. Мы еще в 89-м году выпивали с ней в Кропоткинском переулке, за стеной от палестинского посольства, прямо напротив Института Сербского, в подвале под полкой с семью самоварами и двенадцатью томами мемуаров Казановы на французском языке.
— Сколько ей лет? — спросил я у своей знакомой, которая пришла на выставку.
— Наверное, 35, но она хорошо сохранилась.
Хорошая девочка из хорошей семьи. 67-я школа, университет в Тарту — все, как у приличных людей. На самом деле ей скоро полтинник, и она пьет все то время, что я ее знаю. Этот снимок сделан во время очередных поминок в Зверевском центре. Невероятная хрупкость, обнаженность нерва. Такая тонкая, длинная шея, как у поломанной лани. И какая-то поразительная запутанность жизни, неопределенность места и неупорядоченность всех связей. Можно ли сделать психологический портрет, не сфотографировав ни лица, ни рук? Не совсем.
Я не люблю фотографировать людей, которых плохо знаю. Да и тех, кого знаю слишком хорошо, снимаю редко.
8
— Ой какая шерстка! — воскликнула моя студентка по Родченко и поскребла отпечаток тонкими ноготками. — У мужчин бывает так много шерсти? И на руках?
Не стоит пренебрегать случайностью. На пленке в этом самом месте была царапина от счетчика кадров. А в отпечатке она, конечно, заретуширована, и я понял, что ее нужно восстановить. Царапина эта отсекает почти треть. То есть она работает визуально на статическую композицию, как видимая ось.
А еще мне девочки говорили, что эта фотография — самая сексуальная на всей выставке. Но меня-то интересовала только диагональ со вписанной в нее головой. Я даже думал оквадратить кадр, чтобы были башка горбоносая и четкая диагональ из угла в угол. Но тогда, конечно, сексуальность улетит к чертям собачьим. Меня интересовало композиционное напряжение и никакое другое.
Девочки говорили, что эта фотография — самая сексуальная на всей выставке.
Выставки затем и нужны, чтобы узнавать о своих снимках то, чего о них не знаешь. И зерно такое жирное-жирное. 1600 единиц.
9
— Это — грустный клоун, — повис на мне один халявщик после вернисажа. Есть такие люди: ты их всюду встречаешь, но никогда не знаешь. Они не уйдут, пока все не съедено и все не выпито.
Слезинка под глазом у джокера легла, как родная. А это — ободок от несмытого фиксажа. И поскольку лицо нигде не в резкости, а химический след — четкий, оконтуренный, то он и становится главной выразительной деталью. Поверхность приобретает право первородства. Еще есть галочка над бровью — какой-то мусор прилип к пленке так, что перекликается с нарисованным гримом. И мушка на подбородке тоже возникла сама собой. От неряшливости.
Мы живем в темноте. В Москве зимой нет солнца, и приходится как-то выживать, вступать с темнотой в диалог — иначе задавит. Использование случайности — это форма диалога с судьбой. Саша Шумов — агитатор, горлан, главарь, а также фотограф, критик, издатель и просто интересный человек — каждый год празднует день рождения Малевича и другие не более нужные даты у себя в мастерской-галерее. На этот раз — с элементами карнавала.
Использование случайности — это форма диалога с судьбой.
— Это — грустный клоун. Ты должен снять рассказ про него, — повис на мне халявщик и не отлипал полчаса. А я — ленивый. Мне достаточно одного снимка. И весь рассказ.
10
В Москве мало сюра. Здесь много абсурда. Я люблю абсурд поневоле, потому что я здесь живу. Но сюр мне ближе. А сюр родней в Париже. Когда в 2009 году я посмотрел выставку «Разрушение образов» в Помпиду, я все мечтал что-нибудь низвергнуть, но не знал как. И вот в 2012 году я купил в Техасе «Мамию», чтобы подарить жене, но начал тестировать и зажал подарок. С тех пор все тестирую.
— Как там мой подарочек? — раньше еще спрашивала.
— Да вот тут пленочку надо новую… гм… попробовать…
И вот так пять лет пробую. Мы уже разошлись давно, а я все пробую. Эта девушка снята летом 2016 года в бывшем бункере ПРО на мини-рейве. Неосюр был моден в нулевых. Я просто очень долго думаю: только действую быстро, а внутренняя работа над простейшей историей происходит годами. И вот я в 2012 году начал приспосабливать «Мамию» под свою практическую задачу. А задача — проста: снимать работы художников в их мастерских на память, чтобы потом делать выставки, кураторские проекты.
В Москве мало сюра. Здесь много абсурда.
«Мамия» к этой задаче не подходит совершенно: дорого выходит, и медленно, и как-то жадновато. Пришлось придумать другую тему. Художественная жизнь во всех ее изгибах: вернисажи и поминки, частные вечеринки и карнавалы, галереи и мастерские. Была бы другая камера, была бы другая история.
published on according to the materials
Запись взята с сайта .
Комментарии (0)